Karo zeigt sich - zum letzten Mal

Die Kunstgeschichte von Künstlergruppen im 20. Jahrhundert ist noch nicht geschrieben worden, obwohl Künstlergruppen Kunstgeschichte geschrieben haben. Für die Kunstgeschichte Berlins lassen sich eine Reihe von Gruppen aufzählen, die für einige Zeit das Kunstleben in der Stadt beeinflußt haben und sich durch ihren Zusammenschluß als Berliner und weit über die Grenzen Berlins hinaus einen Namen zu schaffen wußten. Von “Großgörschen 35” bis “Odious”, von “1/61” bis “Büro Berlin” reicht das geistige und künstlerische Spektrum. Hinter diesen Gruppennamen stehen Künstler, die sich einstmals gegenseitig stützen halfen, um ihre Arbeiten in kollektiver Gemeinschaftsleistung in die Öffentlichkeit zu tragen und die längst als Künstlerpersönlichkeiten in der aktuellen Szene präsent sind, während die Namen ihrer Gruppen wie eine historische Reminiszenz klingen.

Allen Gruppen gemeinsam ist die zeitlich begrenzte Dauer ihrer Existenz. Es scheint so, wenn man mit ehemaligen Gruppenmitgliedern über ihre Gruppenzeit spricht, als ließe sich die aus dem individuellen und kollektiven Anspruch entstehende Spannung für jeden nur eine unterschiedlich lange, in jedem Fall aber begrenzte Zeitspanne aushalten. Nach der Phase des gemeinsamen Suchens und Erprobens von Ausstellungskonzepten entwickelt jeder Künstler offensichtlich ein starkes Bedürfnis, die Fülle der kollektiven Erfahrungen für die eigene Arbeit nutzbar zu machen und es will mir so scheinen, als könnten gerade diejenigen Künstler auf ihrem individuellen Wege erfolgreicher sein, die eine “Gruppenphase” durchlebt haben als solche, die ausschließlich ihr Glück als Einzelkämpfer suchen.

Die Tendenz zur Gruppenbildung wird wahrscheinlich durch die gegenwärtige Struktur des Kunstlebens gefördert. Ein Projekt, das mehrere Künstler einschließt, erreicht leichter öffentliche Förderung; die hohen Mieten für Ateliers, Arbeits- und Ausstellungsräume lassen sich leichter aufbringen, wenn sich mehrere an den Kosten beteiligen und die hohe Zahl der Absolventen, die jährlich mit dem Meisterschülerdiplom die Akademien verlassen, können mit gemeinschaftlichen Anstrengungen eher ihren Weg in die Öffentlichkeit finden und gleichzeitig ihr künstlerisches Konzept im Vergleich mit ihren späteren Konkurrenten erproben. Auch ist die öffentliche Dimension einer Gruppenveranstaltung von vorneherein größer, die Eröffnung einer Gruppenausstellung zahlreicher besucht, wenn mehrere Künstler ihre Freundeskreise zusammenbringen.

Nach meiner Beobachtung arbeiten Gruppen umso reibungsloser und erfolgreicher zusammen, je mehr individuelle Entfaltungsmöglichkeiten die Gruppenmitglieder noch neben der Gruppenarbeit finden, auch wenn gerade darin sich wieder ein Spannungspotential entwickelt, das den Bestand der Gruppe bedroht. Manchmal wird der Konflikt durch den Austausch einzelner Gruppenmitglieder gelöst, manchmal wird der Erhalt der Gruppe auch von außen bedroht, wenn gemeinschaftliche Arbeitsräume durch Mieterhöhung zum Beispiel verloren gehen und die Mitglieder feststellen, daß die kollektive Kraft unter veränderten äußeren Bedingungen für den Fortbestand nicht ausreicht.

Wenn die äußeren Bedingungen sich verändern, gelingt es jenen Gruppen leichter, weiter miteinander zu arbeiten, deren Konzept der Zusammenarbeit nicht nur formale Aspekte enthält, sondern die darüberhinaus auch gemeinsame künstlerische Inhalte entwickeln konnten.

Die Gruppe KARO ist ein solches Kollektiv, das nicht nur fünf Jahre lang gemeinsam eine Selbsthilfegalerie am Ludwigkirchplatz betrieb, sondern über die professionelle Galeriearbeit hinaus auch intensive Kooperation am gemeinsamen Kunstwerk praktizierte. Die vorerst letzte gemeinschaftliche Ausstellung, die das Ende der wegen Mieterhöhung aufzugebenden Galerieräume markiert, nicht jedoch die Beendigung des künstlerischen Austausches, fand im Herbst letzten Jahres im Künstlerbahnhof Westend statt.

Hier wurde im Glasdurchgang und in den Treppenhäusern zum Gleis von ROSEMARY JARMAN und JÜRGEN REICHERT der “Farbverkehr” installiert, der die definierte Struktur des offenen Raumes durch interaktive Akzentuierung zum Verschwinden brachte. Ausgehend von der Beobachtung, daß der Sonneneinfall durch die rhomboedrisch und rechteckig begrenzten Glasscheiben im Treppenabgang zu den Gleisen ein sich ständig veränderndes Liniengeflecht auf die Treppen malte, das sich mit den Licht- und Schattenwirkungen der Treppenstufen mischte und zu gelegentlichen interferierenden Lichtbrechungen führte, wurden diese Effekte durch die Eingriffe der Künstler vervielfältigt.

JÜRGEN REICHERT belegte die Treppenstufen des hinteren Abgangs mit rechtwinkeligen Stahlblechen, deren Breite von der Tiefe der Treppenstufen vorgegeben wurde und deren Länge die doppelte Breite betrug. In der Mitte gebogen, ergeben sich zwei winkelig gegeneinanderstehende quadratische Flächen. Auf jeder Treppenstufe liegt ein solches gewinkeltes Stahlblech, wobei sich der spitze Winkel von der obersten Stufe hinab allmählich zu einem 45-Grad-Winkel auf dem mittigen Treppenabsatz weitet und im weiteren Abgang sich zum rechten Winkel ganz öffnet. Die unsichtbare Verbindungslinie der oberen Blechkanten bildet so einen flachen hinabschwingenden Bogen, der vom einfallenden Licht vergrößert auf den Stufen abgebildet wird. Auf beiden Seiten des Treppenabgangs sind auf die Glasflächen Rechtecke aus schwarzer Folie so aufgeklebt, daß eine gebogene Linie fallender, rechteckiger Flächen entsteht, die dem Bogen der Stahlwinkel nachschwingt, wobei der sich mit dem Sonnenstand verändernde Lichteinfall variantenreiche Abbilde auf die Treppenböden wirft.

Im vorderen Treppenabgang bietet das von ROSEMARY JARMAN ausgelegte Farbband eine sichere Leitlinie durch das sich vielfältig schneidende Schattengeflecht, daß hier durch weiße geschlitzte Papiere entsteht. Sie sind abwechselnd mit senkrechten, diagonalen und waagerechten Schnitten versehen, durch die das Licht in schmalen Streifen in die Treppenhalle fällt. Ihr Farbverlauf entwickelt sich in aneinandergereihten Quadraten von etwa zehn Zentimeter Kantenlänge von einem sehr hellen gelblichen Grün zu einem tiefen Dunkelblau aus vielfältig übereinanderlagernden Schichten von transparenter Acrylfarbe. Von oben gesehen wird so das In-die-Tiefe-Steigen verstärkt, von unten das In-die-Höhe-Blicken gesteigert. Je nach Veränderung des Lichteinfalls können sich diese Wirkungen jedoch verringern oder erhöhen. So ist das Erlebnis der Interaktion von Farbe, Licht und Schatten nicht nur abhängig vom Standort des Betrachters, der die Situation anders erfährt, je nachdem ob er oben oder unten an der Treppe steht oder die Treppe hinauf- oder hinabschreitet, sondern auch von der Tageszeit, zu der er dies tut, wodurch die Abhängigkeit unserer Anschauung von ihren jeweiligen Bedingungen zwingend erkennbar wird.

Diese Verunsicherung über das, was wir wissen und die Verunklärung dessen, was wir sehen können und das nicht immer übereinstimmt mit dem, was tatsächlich ist, kann als eines der grundlegenden Arbeitsprinzipien von KARO benannt werden.

Wir finden dies auch in der “Z”-Installation von REINHARD HAVERKAMP in der unteren Eingangshalle des Westend-Bahnhofs. Rechts und links von der aufsteigenden Treppe befinden sich zwei mit weißen Gewölben von halbkreisförmigem Querschnitt vom Eingangsbereich nach hinten verlaufende Flure, die bis zum Gewölbeansatz mit gelblichen Ziegeln verkleidet sind. Türeinschnitte für nach rechts und links abgehende Türen und Durchgänge gliedern die Wände mit Vor- und Rücksprüngen. Auf dem Boden liegen zwei diagonal verlaufende und parallel ausgerichtete blaue Rundkörper, in der Höhe des die Ziegelverkleidung abschließenden Gesimses sind zwei gleichgeformte rote, die in der Gegenrichtung verlaufen.

Je eine untere blaue und eine obere rote Röhre sind über Kreuz mit einer diagonal laufenden verbunden, deren Farbverlauf sich allmählich vom unteren Blau zum oberen Rot entwickelt, sodaß zwei sich kreuzende Z-Formen entstehen, die der tatsächlichen Schichtung von Vorne und Hinten entgegenlaufen. Selbst beim Hindurchschreiten von vorne nach hinten bleibt der Betrachter über seine Empfindungen von kalt und warm, oben und unten, hinten und vorn im Unklaren, das Rot drängt nach vorn, obwohl es nach hinten läuft, das Blau scheint zurückzutreten, obwohl es ihm - auf dem Boden liegend - stärker entgegenkommt, als das in der Luft schwebende Rot.

In der oberen Halle des Bahnhofs findet das Auge des Betrachters neue Verunsicherungen. CHRISTIAN SCHNEIDER-MOLL hat den abgedunkelten Raum mit seinen Neon-Objekten gestaltet. Geometrische Formen aus kantigem Stahlrohr verdecken die hinter dem Stahl verlaufenden verschieden farbigen Neon-Röhren, deren Licht sich auf der Wand mischt, die die Farben mit großer Intensität zurückstrahlt.

Die Farben der Neon-Röhren bilden keine abgrenzbaren Lichtkegel, sondern glühen grenzen- und übergangslos ineinander, strahlen mit abnehmender Intensität nach außen. Die Wand wird völlig immaterialisiert, nicht beleuchtete Flächen verschwinden, beleuchtete gewinnen unbenennbare Dimensionen, weil ihre Tiefe und Ausdehnung weder sichtbar noch fühlbar noch meßbar ist. Je mehr der Betrachter sich müht, diesem Phänomen mit den Augen beizukommen, desto mehr beginnen die Farbwolken zu pulsieren und sich dem Bemühen, sie dingfest zu machen, zu entziehen. Plötzlich scheint etwas anschaulich zu werden, das sonst unbegreiflich ist: Das Universum ist in Bewegung und dehnt sich aus.

Wenn man den unteren Ausstellungsraum betritt, der von JÜRGEN REICHERT und ROSEMARY JARMAN gemeinsam gestaltet wurde, vermeint man erleichtert wieder den Boden der Rationalität betreten zu können, nur um bald zu merken, daß auch hier die Anstrengung der Wahrnehmung gefordert ist. Geformte Leinwände verschieben sich gegeneinander und ergänzen sich zu Quadraten, über Eck aufeinanderbezogene Leinwände sind als geknicktes Quadrat zu lesen und die rot-grüne Farbachse teilt den Raum und stellt die Verbindung zu den um die Säulen des Raumes laufenden Bändern her. Was im Treppenhaus sichtbare Struktur war, ist hier unsichtbares, verwirrendes Geflecht gedanklicher Bezugslinien, deren unbenennbare Vielfalt enormen geistigen Aufwand verlangt.

Und wer beim Hinausgehen denkt, mit den Stahlobjekten von REINHARD HAVERKAMP sich spannungsfreier Betrachtung ergeben zu können, wird aufs Neue gefesselt. Das Fächerobjekt, das auf der Z-Grundform mit aufsteigenden Stahlrohren gleicher Länge über ein rotes Seil einen schwankenden Halbkreis bildet oder die liegende Acht aus kantigem Edelstahlrohr, deren offene Enden mit dreieckigen Segeln aus Edelstahlblech jedem Windstoß schwingende Angriffsflächen bietet, beide übertragen die in der Verwendung des Materials liegende innere Spannung auf den staunenden Betrachter.

Die inhaltlichen und künstlerischen Berührungspunkte der KARO-Gruppenmitglieder konnten in dieser ihrer letzten Ausstellung überzeugend sichtbar gemacht werden. Gleichzeitig stellte sich aber auch ihre jeweilige Eigenart in deutlich voneinander unterscheidbarer Weise dar. Trotz aller Gemeinsamkeit verfügt jeder über ein eigenes künstlerisches Potential, das in die Zukunft weist und auf den weiteren Weg neugierig macht.

Brigitte Hammer